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L’oscurità: con le voci fuori campo, ora incredule, via radio (“è reale o è un’esercitazione?”); ora lacerate, nel fisico (“non riusciamo a respirare”); ora straziate, nella tragedia, che acuisce, tra pavimenti caracollanti e sfasciume di schegge, lo zenit emotivo di un sentimento anonimo che esplode (“ti amo” – “ti amo”). È l’11 settembre, le comunicazioni dei media si sovrappongono alle richieste d’aiuto: “un areo è caduto sul World Trade Center”.

Un montaggio sonoro schiantante – nomination agli Oscar 2013 a Paul N.J. Ottosson: di quelli che chiamano “i premi minori”. E l’immagine è eclissata: schermo nero. Perché è un’immagine impressa nelle coscienze, uno spot indelebile ben presente al popolo americano ed al consorzio umano: una sequenza col tempo, forse, diventata semplicemente un buco nero, un occhio senza orbite, svuotato dal pianto, corroso da paura, ossessione, persino dall’umanissimo “odio”. Così inizia, su una tabula rasa nera come una lavagna su cui scrivere col gessetto rosso del sangue, Zero Dark Thirty di Kathryn Bigelow.

Un gessetto rosso come quei capelli, nemmeno troppo curati, di Maya (Jessica Chastain), troppo concentrata sull’idea fissa di catturare – e\o uccidere – Osama Bin Laden: per quanto i colleghi della CIA, additandola come una monomaniaca ossessiva, le intimino di smettere d’inseguire un fantasma barbuto e la invitino a dedicarsi, piuttosto, allo sgominamento dei tanti attacchi delle cellule terroriste, tra Londra e Pakistan, che nel film s’infiltrano dai telegiornali. Per quanto, ancora, le colleghe la invitino ad alleggerire con qualche svago il peso di quell’assillo, di quella missione “mentale”, isolante; ma lei, Maya, nel corpo che s’indovina potenzialmente florido di Jessica Chastain, è irremovibile: “Scopare con un collega? non mi sembra proprio il caso”.

Un gessetto rosso, come quel pennarello che Maya usa per scrivere, sulla parete vetrata del proprio capo, i giorni del calendario, tutti rossi, tutti d’emergenza, che trascorrono nell’inattività, nella mancanza d’iniziativa, per quanto lei sia pressoché certa di aver individuato il luogo in cui si rifugia Osama Bin Laden. In che percentuale? Né il 60% dei colleghi più ritrosi, né l’80% dei più audaci; lei non azzarda, non è una gambler, è una donna nella cui testa l’ora X della missione è scattata da 9 anni, ed al capo della CIA, Leon Panetta (James Gandolfini), spiattella il bookmaking senza esitazioni: “Sono certa al 100%, anzi no, visto che il 100% vi fa andare fuori di testa, diciamo il 95%, ma è 100%”. Ed allora, Zero Dark Thirty: mezzanotte e mezzo, nel gergo militare. L’ora in cui nel maggio 2011 scattò il blitz che portò all’uccisione di Osama Bin Laden. Un’ora che nella mente di quella sbarbatella, catapultata dal college alla CIA, era scattata qualche anno prima.

Cinque candidature agli Oscar, così come per The Hurt Locker, per quello che la stessa Bygelow definisce un “reported film”; e che, nondimeno, non ci si può contentare di stanare dai recessi della creatività più intima con il raid critico di definizioni quali “un film dal passo del documentario”, come si è sentito d’interpretare Paolo D’Agostini su Repubblica. Un film “documentato” è diverso da un film “documentario”: sicché, per quanto l’opera si diparta dall’attento lavoro d’archivio dello sceneggiatore e giornalista Mark Boal (compagno della Chastain, nomination anche per lui), il suo sviluppo si alimenta di una cupa sostanza autoriale che travalica la semplice mistione di fiction e reportage, per diventare qualcosa di diverso. È un dramma per frammenti, schegge dolorose della Storia, come The Hurt Locker, e diversamente dal più dimesso e meno disperato Argo: un rilancio della tensione, come confermano quei capitoletti che non sono i titoli di un paragrafo, ma la scansione di un diario segreto, che trapassa dal top secret dei faldoni alle pieghe di un tormento non solamente professionale.

Il cineasta americano dispensa citazioni e richiami (da Corbucci a Franco Nero) Invenzioni e trovate non mancano, eppure sono meno brillanti che in altri film
Tarantino finisce schiavo della sua voglia di stupire. Il regista gioca con generi e miti ma risulta ripetitivo] Tarantino finisce schiavo della sua voglia di stupire. Il regista gioca con generi e miti ma risulta ripetitivo

Forse dalle «catene» che lo imprigionano bisognerebbe liberare anche il film di Tarantino, non solo il suo protagonista nero. Perché prima ancora che sbarchi sui nostri schermi, Django Unchained è già stato bell’e imprigionato dentro una gabbia di interpretazioni e decostruzioni che ne hanno fatto l’ultimo erede del western italiano e l’ennesimo centone di citazioni, allusioni e strizzatine (o strizzatone) d’occhio. Con un’operazione, bisogna aggiungere, quasi esclusivamente italiana, dove il regista di Pulp Fiction sembra condannato a essere l’ultimo alfiere di un post-modernismo cinematografico che non sembra aver più corso da alcuna parte.

Non stupisce l’erudizione e il piacere della caccia alla citazione, perché è lo stesso regista che si diverte a mettere nel film omaggi e «prestiti», dalle musiche che aprono e chiudono il film (quelle originali di Luis Bacalov per il Django di Corbucci, sui titoli di testa, e di Franco Micalizzi per Lo chiamavano Trinità…, su quelli di coda) al dialogo con Franco Nero sull’esatta pronuncia di «Django» (che quel personaggio aveva interpretato nel 1966) e a tanti altri ancora. Ma che questa debba essere l’unico metro di giudizio di un film e non per esempio la «superficialità» per cui nelle prime scene il freddo a volte fa condensare il respiro degli schiavi e a volte no… beh, la cosa mi sembra per lo meno discutibile.

Certo, i film di Tarantino ci hanno abituato a una libertà di trovate e invenzioni che non ha paragone nel cinema contemporaneo, dove la logica non sempre è di casa. In Bastardi senza gloria metteva addirittura a segno un finale che ribaltava ogni verità storica sulla Seconda Guerra Mondiale e anche qui le libertà che si prende non sono poche. E più che sul filologicamente corretto «negro» che tanto ha scandalizzato Spike Lee (anche nel «corretto» Lincoln di Spielberg si usa ovviamente «negro») ci sarebbe molto da dire sulla verosimiglianza dei «combattimenti tra Mandinghi». Spesso il divertimento per lo spettatore nasce proprio da qui, dalle libertà che il regista si prende rispetto alla struttura codificata del genere.

In un processo creativo, però, che trova la propria ragione e il proprio metro di valore (almeno per me) nella coerenza dell’invenzione e nella forza della creazione. E non solo nella quantità delle citazioni.

Per questo Django Unchained mi sembra meno divertente (e interessante) di Bastardi senza gloria, perché dopo un inizio folgorante finisce per restare schiavo della sua logica «revisionista» e si avvita in una seconda parte a volte piuttosto ripetitiva e deludente. Certo, l’inizio, con quello strano dentista tedesco che ferma nel mezzo della notte due mercanti con i loro schiavi in catene si stampa subito nella memoria: il dottor King Schultz di Christoph Waltz, aulico nei modi ma sbrigativo con le armi, è uno di quei personaggi talmente irreali da diventare subito mitico. Così come lo schiavo nero Django (Jamie Foxx), a cui Tarantino regala una coscienza di sé e del suo «ruolo sociale» che sarebbe piuttosto arduo spiegare antropologicamente e storicamente (il film è ambientato nel 1858, «due anni primi della Guerra d’Indipendenza»).

Insieme però diventano una di quelle coppie sorprendenti e mirabolanti che si adattano perfettamente alla rilettura del western che può interessare Tarantino (e di cui abbiamo un’ulteriore prova nella presa in giro dei membri del Ku Klux Klan. Una scena degna di Chaplin). Così, trasformati in una temibile coppia di cacciatori di taglie («carne per contanti», come spiega con crudo realismo Schultz a chi quella logica l’aveva vissuta sulla propria pelle di schiavo comprato e venduto), i due nuovi amici attraversano un West dove le apparenze hanno perso ogni valore (uno sceriffo può essere un bandito ricercato) e bisogna imparare a rimettere in discussione i propri sentimenti (come nell’episodio del padre ucciso davanti agli occhi del figlio).

Fin qui è il «vecchio» mondo tarantinesco dove si sono persi i parametri di riferimento e bisogna adattarsi per cercare di sopravvivere al caos. Ma nella seconda parte, quando Schultz e Django si mettono alla ricerca della moglie dell’ex schiavo, Broomhilda (Kerry Washington), comprata dal più razzista di tutti i coltivatori razzisti, Monsieur Candy (Leonardo DiCaprio), l’inventiva del regista-sceneggiatore mi sembra perdere più di un colpo. Si fa aiutare da una più accentuata esibizione di violenza (fatta intuire più che realmente mostrata, come nel combattimento tra i due Mandinghi o nella punizione dello schiavo fuggiasco D’Artagnan) ma il risultato resta ben lontano dalle cose migliori della sua carriera. Il debito che paga visivamente al cinema di Hong Kong (come ha dimostrato lucidamente Alberto Pezzotta su «la Lettura» di domenica 13 gennaio) è molto alto ma meno funzionale alla logica del racconto. E il colpo di scena di Schultz che innesca il massacro finale rischia di sembrare – rispetto alla logica precedente del personaggio – fin troppo gratuito. Lasciando l’impressione di un film dove Tarantino si è divertito a giocare con i generi e i miti più di quanto potranno fare i suoi spettatori.

Paolo Mereghetti